谷雨计划|齐白石、梅兰芳、白求恩,这些老照片还原历史真相

一幅摄影作品的价值应该怎样衡量?哪个时期的中国摄影作品价格更高?摄影原作的概念是什么?摄影收藏的终极目标是什么?

《漓江早渡》1959年,广西桂林,陈复礼摄

撰文|马列

编辑|李媛

出品丨腾讯新闻谷雨工作室

郎静山、陈万里、刘半农、庄学本、吴中行、张印泉、吴印咸、蓝志贵……这是一连串载入中国摄影史的名字。目前,在中国美术馆五楼的三个展厅,二十世纪中国摄影领域100位重要摄影家的226幅(组)作品正在展出,其中就包括这些大师的作品。珍贵的影像,让每个观展者都大呼过瘾。

而这些作品的藏家是同一个人,他叫黄建鹏,也是本次展览的策展人。

黄建鹏已经与摄影打了30多年的交道,自南京师范大学美术系摄影专业毕业后,他便开始了自己的中国摄影收藏之路。在他看来,中国摄影的两次高峰,分别出现在二十世纪三十年代和五十年代,这两个时期的作品,自然也成为了他收藏的重中之重。

目前,黄建鹏已经收藏了2000多幅中国摄影史上的重要作品,此次展览的作品即从中精选而来。其中包括王凤亭1918年拍摄的《24岁的梅兰芳》、庄学本1934年拍摄的人像代表作《羌族妇女》和《什谷脑屯的贵族少女》、王小亭1937年发表在美国《生活》周刊上的《中国娃娃》、吴印咸1939年拍摄的《白求恩大夫》、蓝志贵1959年获得新中国历史上第一个国际摄影展赛金奖的《拉萨节日的欢乐》,以及李玉祥二十世纪九十年代拍摄的《中国民居:老房子系列》……

《24岁的梅兰芳》,1918年,北京,王凤亭摄

《白求恩大夫》,1939年,吴印咸摄

《女声小合唱》,1961年前,上海,钟志仁摄

一幅摄影作品的价值应该怎样衡量?哪个时期的中国摄影作品价格更高?摄影收藏的终极目标是什么?围绕这些问题,近日,观展后的谷雨作者对黄建鹏进行了采访。

原作比底片更重要

谷雨:在这次展览的展签上,有一些关键词,比如“早期原作”“展览原作”,能否介绍一下这两个词的定义?

黄建鹏:首先说“原作”。原作的概念,西方定得很准,指的是摄影家拍摄完照片后,在早期亲自洗印,或指定信得过的专业人员制作完成的第一批作品。这个早期,一般是拍摄后的三年。

在这次展览上,有庄学本的原始原作,比如《环游果洛系列》。它们是庄学本当时拍完后,冲洗出来贴在册子上送别人的。它们尺寸很小,却比其他大幅的展览原作要值钱得多。

《环游果洛系列》,1934年,果洛,庄学本摄

另一幅原作――蓝志贵的《拉萨节日的欢乐》,是1958年2月左右拍的,3月就洗出来了,就洗了两三张。到了1959年,张印泉找蓝志贵调底片,放大这幅作品,参加了10月的民主德国国际摄影展,拿到了新中国摄影史上第一个国际摄影金奖。

《拉萨节日的快乐》,1958年,拉萨,蓝志贵摄

《传大召・古骑士》,1957年,拉萨,蓝志贵摄

“展览原作”,是指摄影家将拍摄的照片冲洗放大后参加了早期的展览,并且留存下来的作品。一般来说,展览原作都是大尺寸的。比如蓝志贵早期拍的作品,五十年代在拉萨参加了展览,之后留存下来了。

除此之外,用底片后期洗印的作品全部叫摩登版,它们在西方摄影大师出售的作品中比较常见。

谷雨:这次展览也展示了一些“签名限量版”作品,它们指的是什么?

黄建鹏:签名限量版是后期制作的作品,其中的价格和价值有天壤之别。据我了解,到目前为止,蓝志贵是唯一一个把自己大部分重要作品都做成签名限量版的中国摄影大师。

蓝志贵在他的限量版作品上签名

西方摄影界有一个原则:哪怕是名气再大、知名度再高的老摄影家,只要没有留下原作,就不能进入摄影史的讨论。如果按这个标准,中国很多名摄影家可能都没有资格进入中国摄影史的讨论。我看过很多老摄影家的作品,大多数都是上世纪七八十年代洗印的作品,能拿出早期原作的非常罕见。如果他们的早期原作不出现,按西方的学术标准,他们是不能在摄影史的范围内被讨论的。

而反过来看,蓝志贵为什么厉害?因为他留下了大量的原作,他有这样的想法和意识。而且西方的博物馆、美术馆及收藏家是认可并愿意收藏这些作品的。假如没有签名,只是拿底片去洗,不管你是谁,最后的作品价值都不高。

谷雨:所以假如一个摄影家只保留作品的底片,而没有真正将它放大做成作品并签名的话,底片本身其实也没有太多意义?

黄建鹏:对,更重要的其实是原作和签名作品。如果从绘画的角度来讲,底片只是一个作品的草图,是未完成的。

《欢送志愿军回国》签名版作品,1958年,朝鲜,吕厚民摄

对摄影来说,作品、图片、影像是三个不同的概念。我们刚才说到的是“没留下原作的摄影家,不进入摄影史的讨论”,而不是“没留下底片的摄影家,不进入摄影史的讨论”,这个概念其实定义得很清楚。

中国摄影的两个高峰

谷雨:这次展览集中了你收藏的二十世纪中国摄影作品,你觉得其中有哪些亮点值得一说?

黄建鹏:从官方角度来说,刚才提到的蓝志贵的《拉萨节日的欢乐》是很重要的一幅作品。它在1959年获得了新中国历史上第一个国际摄影展赛的金奖,同年还获得了匈牙利布达佩斯第三届国际摄影艺术展览的金奖,所以我把它挂在展厅一进门的正对面。

从出版的角度上来说,曾湘敏1974年拍摄的《学唱样板戏》也是经典,这幅彩色作品发表于《人民画报》1974年第10期封面。

《学唱样板戏》,1974年,曾湘敏摄

如果说肖像的话,郑景康拍摄的《老画家齐白石》带给人强烈的美感,百分之九十的中国人都是通过这幅作品的影像了解齐白石形象的。而且它是原始底片直接与相纸接触印相洗出来的,没上放大机,所以虽然比其他作品的尺寸小一些,但我依然把它放在展厅中间最显眼的位置。

《老画家齐白石》,1955年,北京,郑景康摄

还有《庄学本全集》上下册的封面作品《羌族妇女》和《什谷脑屯的贵族少女》,这是庄学本的人像代表作,是他当年自己选出来并在底片袋上注明的。这两幅作品是后期暗房精放的大尺幅的展览作品,尽管是摩登版,但毕竟是银盐纸基的,非常珍贵,而且都是由庄学本的儿子庄文骏签名的版本,仅此一份。

《羌族妇女》,1934年,西康理番县,庄学本摄

《什谷脑屯的贵族少女》,1934年,西康理番县,庄学本摄

谷雨:这个展览展出的大多数经典作品都集中在二十世纪三十年代和五十年代,这是中国摄影的两个高峰吗?

黄建鹏:是的。中国摄影的前两次高峰跟中国文学、艺术发展的高峰是同步的,就是在二十世纪三十年代和五十年代。

在抗日战争之前的三十年代,有十年时间国家在休养生息,那是中国社会非常稳定、民主化进程非常好的一个时期。我收藏的最精彩的作品,大部分都处于1930年到1937年之间。

另一个高峰,就是二十世纪五十年代中后期。当时新中国成立不久,石少华、吴印咸这批人都想把中国摄影搞好,中国摄影学会也在1956年12月成立。这些理想主义者的努力,造就了中国摄影艺术的第二个高峰。

《幻想曲》,1937年,上海,黄仲长摄

《鼓动》,1952年,荆江分洪工程黄天湖,张其军摄

《千里江陵一日还》,1957年,三峡,薛子江摄

谷雨:相比于三十年代和五十年代,在七十年代以后的作品里,我们所熟知的那些摄影家的名字,好像就变得比较少了。

黄建鹏:好作品就像好酒,必须经历50年甚至更久的沉淀,才能显现价值。

但在这次展览的“二十世纪下半叶中国摄影作品”展厅,我也选了一些1975年全国影展的原件。这些作品非常精彩,质量和制作水平都是那个年代最顶级的。假如没有它们,这次展览就不敢讲二十世纪这个说法。

展厅中的1975年全国影展原件作品

而在九十年代的作品里,我选了李玉祥的《中国民居:老房子系列》。从1994年开始,他花了20年时间,跑了全国1000多个县,拍摄老房子。李玉祥本身是学绘画的,眼光非常好。在我看来,未来他一定会成为大家。

《中国民居:老房子系列》,二十世纪九十年代,李玉祥摄

谷雨:在这次展览的作品中,哪些作品的收藏过程让你印象较深?

黄建鹏:先来说吴中行的代表作《归牧》,它是吴中行二十世纪二十年代拍摄并洗印的,在以《归牧》这个名字参加国际影赛之前,它的名字叫“叱犊”。在我收藏的这幅作品背面,就有“叱犊”这个名字以及吴中行的签名。这幅作品是我多年前在华辰拍下来的。当时所有人都在抢,价格一直往上涨,但我势在必得,最终的成交价接近两万。拍下来以后,大家都觉得太贵了,但是现在证明我是对的。有时候越贵的东西,升值越快。

《归牧》,1920年代,吴中行摄

蓝志贵的作品就是以一个整体来讲了,我花了10年时间,把他重要的作品都做了签名限量版,并收藏起来。借着这次展览,我还向中国美术馆捐赠了40幅蓝志贵限量版代表作品,其中黑白作品32幅,彩色作品8幅。

还有庄学本的作品。到目前为止,庄学本的作品在他儿子庄文骏手里,是不对外卖的。2010年5月,我出了几十万,在南京博物院最好的展厅“傅抱石厅”,策划了“回眸经典:中国摄影大师蓝志贵、庄学本藏族摄影作品精品展”。但是我提出一个条件,展览中的庄学本作品要留给我20幅。这次展览获得了很大的成功,庄文骏主动提出留给我26幅。之后,我和他保持了近10年良好的关系和友谊,在准备这次展览的时候,他同意把当时在南京博物院展览的其余14幅作品也卖给我,加上两幅刚才说到的《庄学本全集》上下册的封面作品,一共16幅作品。

至此,我就把2010年在南京博物院展览的“回眸经典”原件全部收齐了,包括庄学本40幅和蓝志贵40幅共80幅藏族经典作品。

《康巴色土官》,1934年,青海果洛,庄学本摄

《雨过天晴》,1956年,察隅,蓝志贵摄

民国的作品比晚清的更珍贵

谷雨:你是如何进入摄影收藏领域的?收藏的第一幅作品是什么?

黄建鹏:我是1992年从南京师范大学毕业的,毕业后有一次在同学那里看到了几幅作品,也是拍摄老房子的作品,就开始收藏。那时候我还年轻,主要追求的还是摄影语言,比如构图、用光,以及工艺制作,没有按摄影史脉络系统收藏的意识。

一年以后,我开始逐渐有了这个意识。当时南师大美术系的很多老师,会去买老家具,买青花瓷瓶,我有时候也会让他们带两个。对于这些东西,他们很懂,我没法判断。但是我懂摄影,一眼就能判断摄影作品的好坏,所以我就想,自己为什么不能收藏摄影呢?九十年代,我开始收藏民国的摄影作品。那时候这种老照片极其便宜,几块钱到几十块钱一幅,但民国的摄影作品因为数量稀少已经很贵了,要数百元到上千元一幅。当时没有网络,收藏途径主要是在古玩市场,而卖旧书的地方,有时也会夹着一些老照片。

我真正进入摄影收藏领域,应该是在2003年以后,主要是看西方关于收藏的原版书和资料来学习。

谷雨:当时,国内对于摄影收藏是一种怎样的认知状态?

黄建鹏:一片空白。国内标志性的摄影拍卖应该是2006年才开始的。有了拍卖以后,价格才涨上来。在此之前,交易基本上在一级市场。不过,即使华辰、匡时后来建立了拍卖市场,大多也是以老照片、文献照片的名义。即使到目前,也没有完全按照艺术品来拍卖。但是在西方,文献拍卖是文献拍卖,艺术品拍卖是艺术品拍卖,不是一回事。

谷雨:这是为什么?

黄建鹏:艺术作品应该由人文情怀、独特表达,以及对前人摄影理念和语言的反动这几个要素构成。按照这个思路,其实绝大部分的老照片没有艺术价值,有些甚至没有史料价值,仅仅是一张比较早的照片。

而且,一张照片是不是作品,从它的摄影语言一下子就能看出来。每位大师都有属于自己的摄影语言。比如秦泰来,由于某些原因,他就像是消失在摄影史上一样。我找到他三十年代的出版物一看,才发现这个人了不得。

除了摄影作品,我也会收藏文献。比如这次展览的《中国娃娃》,是王小亭用16毫米电影摄影机拍摄的胶片中的一帧画面,曾于1937年10月4日发表在美国《生活》周刊上。它当时在西方世界的受众达一亿三千六百万人次,是在全世界范围内传播量最大的中国摄影作品之一。我在这幅作品的右边加了另外一幅小照片,是王小亭本人拿着电影摄影机,这就是佐证作品的文献。

《中国娃娃》,1937年,上海,王小亭摄

“八一三事变”期间,王小亭手持摄像机与中国士兵合影原件

谷雨:你在摄影收藏方面的原则是什么?

黄建鹏:第一,掌握摄影语言,对作品有独立的判断;第二,懂相纸的介质、懂相纸洗印的版本,明白作品用了哪种洗印工艺;第三,了解宏观的摄影史――西方是什么脉络,评判标准是什么。用西方的“套路”来收中国的作品,很容易就成功了。

谷雨:在选择收藏一张照片时,具体有哪些因素会影响你的决定?

黄建鹏:第一,是时间,比如民国的作品比晚清的更珍贵。虽然晚清时间更早,但晚清的存世影像大多是批量制作的、具有商业用途的图片,海外回流量很大。而民国作品在几十年间被销毁了很多,所以现存数量很少。

第二,是艺术品的价值。稀缺性是一个重要的考量标准。

第三,摄影师本身的名头。

所以,如果比较民国和晚晴作品,那么民国作品更重要,如果是民国的大师作品就更重要,如果是曾经出版过的大师作品就更更重要,如果是在民国时期专业摄影杂志上出版过的大师作品,那就是最难得的。

以1934年去世的大师刘半农为例,他传下来的作品据说只有十几幅,在过去二十多年里,我只看到过四幅。所以刘半农的作品几乎是无价的,很多西方博物馆都跟我讲:“只要碰到并确认是刘半农的作品,我们一律买,不谈价格。”

《池塘・晨曦》,二十世纪二十到三十年代,刘半农摄

“中国当代摄影作品的价格是扭曲的”

谷雨:你曾谈到,在整个摄影“生物链”中,收藏家处于最上游的位置。那你觉得收藏与创作、研究之间,分别是怎样的关系?

黄建鹏:在西方发达国家的摄影“生物链”中,分为摄影艺术品投资人、摄影收藏家、博物馆负责摄影的研究者、艺术评论家、画廊工作人员、摄影策展人、大学研究摄影的教授及其研究人员、拍卖行摄影部的负责人、专业摄影杂志的负责人及编辑、出版摄影的负责人及编辑、摄影经纪人、摄影艺术家等角色。一般情况下,他们各位都遵循自己的职业道德和操守,挣自己应该挣的那部分利润,很少越界去动别人的奶酪。

摄影艺术创作者按着自己的意愿和想法,以独立的人格和视角进行创作。摄影研究人员也会遵守自己的底线去评论自己想批评的作品,同时对原作进行细致的研究和观看,基本上遵循“不看到原作不发表评论”这一原则。好的摄影收藏家对整个摄影史及艺术史有全盘的了解,对摄影艺术家不同的语言有深刻的认知,因为花的每一分钱都是自己的,所以他们每一次的投入都是经过深思熟虑的。

《华溪盐井》,1938年,四川乐山,郎静山摄

《制面者》,1943年,梁祖德

《憧憬》,1983年,姚经才摄

谷雨:作为收藏家,你觉得在收藏这个动作完成以后,对于藏品还应该继续做什么事情?

黄建鹏:这其实就是说收藏的终极目标。全世界所有的藏家,到60岁以后,一般都停止收藏艺术品了,因为这时就要开始考虑藏品的出处了。

比较理想的情况有四种:一是全部出售;二是捐一半,留一半;三是卖一半,留一半;还有一种是全部并分别捐到美术馆和博物馆。如果全卖了,摄影收藏家数十年将作品聚到一处的工作就没有意义了,因为这些作品将再次散落。假如全部留给后人,那是完全的中国式思维,艺术品最终必须要进入公共空间,才能体现收藏的价值,收藏家也才会得到真正的名声。

我们可以选择给自己的后代留一部分,但是主流作品一定要捐掉。最终捐给谁?对于这件事,我也非常纠结,但我肯定想要把这些作品安全地放到多个具有国际视野的文化公共空间里。

《在中国美术馆前晨练的老人》,1982年,北京,朱宪民摄

谷雨:在达到这个终极目标之前,你觉得应该怎样处理藏品呢?

黄建鹏:归类、整理,按重要性排序,然后研究、出版。

谷雨:你觉得国内目前的摄影收藏处于什么阶段?

黄建鹏:还是初级阶段。国内的摄影“生物链”很混乱。比如有的人听了某些专家的话,拿50万或80万出来收藏摄影作品,但买的东西只值20万。比如有的拍卖行不光挣佣金,还在一级市场收作品再加价卖出去,并且还一直强调清代老照片是最好的。但你去西方摄影发达的国家看看,绝大部分清代的老照片不会上拍卖,也不可能进入大的博物馆收藏。

谷雨:你对国内的当代摄影有关注吗?

黄建鹏:我一直关注,也比较了解,但到目前为止一幅当代作品都没收。中国当代摄影作品的价格是扭曲的。一个二三十岁的年轻人的作品,网上炒一炒,摄影节上展览一下,就敢卖得比陈复礼、卢施福、蓝志贵、吴印咸的代表作还贵,逻辑在哪里?看看西方发达国家,有几个做当代摄影的年轻人,作品价格能超过西方摄影大师经典作品的?

当年,我们暗房放大蓝志贵的每一张底片时,我必须在现场,放完以后立刻将底片放回底片袋里用蜡封上。相纸一共感光了多少张,我非常清楚,绝不允许有多余的限量版作品流出。现在一些人用数码相机拍摄的作品,今天给这个人输出,明天给那个人输出,签个名就说是限量的,谁能判断和确定?连作者都不能确定具体印了多少。

在我看来,收藏国内的当代摄影作品,风险系数非常大。

*黄建鹏,1964年生于四川成都,毕业于南京师范大学美术系摄影专业,现为策展人、摄影收藏家、中国摄影史研究者、黄建鹏画廊创办人等。

*本文图片由黄建鹏提供并授权使用。

出品人 | 杨瑞春

主编 | 王波

责编 | 迦沐梓

运营 | 杨若凡